Введение
Барокко как художественная система
Луис де Гонгора является основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии.
Термин барокко был введен классицистами в XVIII веке для обозначения искусства, которое они считали грубым, безвкусным и «варварским». Первоначально барокко связывалось только с архитектурой, изобразительным искусством и музыкой, а в литературоведение этот термин в начале XX века ввел немецкий ученый Генрих Вельфлин , определив барокко как «живописный стиль». Для Вельфлина барокко было тем стилем в который разрешается ренессанс, или тем, в который, как чаще говорили, вырождается ренессанс. Происхождение термина неясно: его связывают и с итальянским barocco , буквально обозначающим причудливый, странный, и с португальским perola barocca , что обозначает жемчужина неправильной формы, и, наконец, с латинским baroco , что является обозначением одного из неправильных силлогизмов в схоластической логике. А.В. Михайлов считает, что все эти понятия в своем взаимопроникновении сходятся на странности, а барочное это все, что отклоняется от нормы в сторону странного. И в результате всего этого термин барокко должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон.
В отношении барокко существуют самые разные мнения, например вышеупомянутый немецкий ученый Г. Вельфлин говорил, что барокко означает деградацию до бесформенного состояния, а советский литературовед Д.С. Лихачев писал, что барокко «вторичный», побочный и переходный стиль, и что его ущербность не подлежит никакому сомнению. Но возможно, что столь негативное восприятие барокко связано в частности с тем, что Художники эпохи барокко резко отделяли себя от мастеров предыдущего столетия, как бы чувствуя, что пришло «новое время».
Искусство барокко было не некой формулой стиля, но результатом определенной духовной ориентации, подобно тому, как все средневековое искусство было результатом определенного идейного настроения. Это эпоха стремлений к неизведанному, эпоха Ньютона и Лейбница (открытие бесконечно малых), эпоха «Ночной стражи» и «Страстей по Матфею». Музыка Готики архитектонична и вокальна, музыка барокко живописна и инструментальна, - барочные формы оратории, кантаты, оперы это бесконечные возможности струнной музыки. Содержание здесь лишается самоценности, вопрос о самой действительности решается в пользу пространства, через которое только и являются вещи (Кант), пространство зыбкого, текущего, становлящегося.., опровергающего ясную линейную перспективу Ренессанса.
В архитектуре свободная пластика приходит на смену строгой геометрии. Старые формы используются не в соответствии с их функциями, но произвольно: они нагромождены друг на друга, сжаты между собой, втиснуты в обрамление, связаны или раскованы, - кажется, будто все элементы здесь утратили смысл и значение. В вертикалях, пронизывающих карнизы, в катящихся вверх кривых линиях и вздыбленных консолях находит выражение мощный порыв самоотторжения от земли, которому противостоит столь же сильный натиск со стороны арок. Стена, как таковая, полностью утрачивает свой характер, она отступает назад и выгибается, устремляясь ввысь, чтобы под конец натолкнуться на столь же мощное сопротивление со стороны давящей толщи тяжелого аттика. Над этим пьедесталом свободно и легко парит купол, словно волнующее признание в ничтожестве земных дел.
Мир предстает перед художником барокко лишенным устойчивости, находится в состоянии постоянных перемен, и уловить закономерность этих перемен невозможно. Для произведений барокко характерны темы непостоянства и воли случая. Барочный поэт больше не преклоняется перед человеком и его возможностями, как это делали гуманисты Ренессанса, напротив, он подчеркивает двойственность, непоследовательность и испорченность человеческой природы. Барочные произведения наполнены противоречиями между телесным и духовным, между чувственной красотой мира и скоротечностью человеческой жизни. Парк барокко это парк поздней осени, близкого конца, опавших листьев. Барочные поэты стремились раскрепостить воображение читателя, поразить и ошеломить его. Это проявляется в повышенной эмоциональности, экспрессивности, патетике, пышности образов и метафоричности. Но каким бы вычурным ни был язык барочного поэта, самые изысканные и изощренные метафоры строятся по жестким рационалистическим схемам, почерпнутым в сфере формальной логики.
Очень важной особенностью испанского барокко является стремительная своеобразная «аристократизация» искусства, которая особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII века. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции культизм и консептизм. Культисты облекали в сложные формы простые мысли и образы, а консептисты исходили из идеи сложности самой формулируемой мысли. Выдающемуся испанисту Рамону Менендесу Пидалю Лопе де Вега и Гонгора представляются как бы полюсами испанской литературы начала XVII века. В статье «Темный и трудный стиль культеранистов и консептистов» Менендес Пидаль пишет: «Несмотря на то, что в глубине души Лопе всегда оставался врагом поэзии Гонгоры, он с наслаждением отдавался ее очарованию. Именно искренний и столь благородный порыв столь чувствительной ко всему прекрасному натуры художника, а не боязнь убийственного сарказма своего соперника, как обычно полагают, заставила Лопе восхвалять божественный дар кордовского поэта. Это вынуждало Лопе смиренно принимать от него то, что понятно, и в немом восторге склоняться перед непостижимым».
Культизм часто называют гонгоризмом, по имени Луиса де Гонгоры, явившегося основоположником этого направления. Он считал, что искусство должно служить немногим избранным. Средством создания ученой поэзии Гонгора избрал «темный стиль». По его мнению , некоторая неясность выражений побуждает читателя к размышлению, при этом, чтобы постичь смысл, читатель должен обладать большим интеллектуальным потенциалом. И Гонгора сознательно зашифровывает свои поэтические тексты, прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов, перегружая произведения сложными метафорами и перифразами.
Гонгора открывается читателю не сразу, чтобы войти в мир поэта, его нужно изучать, подобно тому, как изучают греческих и латинских авторов. Один из главных исследователей Гонгоры, испанский филолог Дамасо Алонсо, считает, что именно в так называемом «темном периоде» творчества, Гонгора написал самые замечательные стихи. В «Одиночествах» он уже достиг подлинной виртуозности: стиль нагнетен, текст изобилует метафорами, метонимиями, гиперболами, множеством латинских слов, сложными синтаксическими конструкциями. Таким образом Гонгора демонстрирует новые возможности поэтического слова, что вызывает величайший интерес у литературоведов всего мира.
Луис де Гонгора, художник, отразивший в поэме «Одиночества» всю полноту, глубину и сложность барочной формы, которая предстает перед нашим изумленным взором нагромождением и чередой сменяющих, вытесняющих друг друга картин античного мифа. Как сказал Федерико Гарсиа Лорка, Гонгора «изображает мифы в профиль» , поэт действительно широко использует мифологические аллюзии, обрамляя классический сюжет «кораблекрушения, острова и героя» в изысканный, длящийся и проваливающийся в бесконечность узор божественных свершений, знамений и перипетий...
Важно, что поэт не пересказывает нам мифы, а через аллюзию на миф возвышает бренный мир до произведения искусства, которое бессмертно.
В качестве первоисточника было выбрано издание «Поэтической анталогии» Луиса де Гонгоры 1986 года выпуска под редакцией Антонио Каррейры.
Так же использовались работы многих испанских филологов и писателей, таких как
Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. - Madrid : Revista de Filología Española, 1961. 230 p
Alborg , Juan Luis. Historia de la Literatura Española. T.2 Madrid : Gredos, 1967. 955 p.
Pellicer de Salas y Tovar, Jose, Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Gongora, Madrid , Imprenta del Reino, 1630.Ed. de 1971.
Garcia Lorca, Federico, La imágen poetica de Góngora, en Obras completas, Mad
Вельфлин, Генрих Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994, с.215.
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. А.В. Михайлов Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. М., Наследие, 1994. 326-392 сс.
Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X - XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973.
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1960, с.364.
Лорка, Федерико Гарсия. Об искусстве. М.: Искусство, 1971, с.116.
Античная мифология
Миф в культуре Барокко
Для того, чтобы перейти к анализу мифологических конструкций, созданных гением Гонгоры, стоит обратиться к мифологии, как к феномену античного миропонимания.
Миф форма сознания, возникшая в условиях определенных стилей социального развития, а именно: демо аристо охло кратий в условиях рабовладения и отражающая в виде образного повествования фантастические представления о природе, обществе и личности. «В мифе находит отражение история познания человеком окружающего мира Ранее миф представлял собой узаконенный теоретический и практический способ освоения действительности. Специфика такого образного мышления в очеловечивании природной среды. Природа и общество не отделены в нем друг от друга, так как все предметы окружающего мира наделяются человеческими мыслями, чувствами, желаниями. Сверхъестественные существа, в том числе могущественные боги, проявляют чисто человеческие качества, что делает их понятнее и создает иллюзию возможности повлиять на их поступки Еще одна особенность мифологии, как системы мышления конкретно-чувственная персонификация психических особенностей человека» .
«Собственно миф еще можно определить, как стенографическую запись ритуального действа, исполнявшегося на народных празднествах. В большинстве случаев мы находим такую запись на храмовых стенах, вазах, печатях, чашах, зеркалах, ларцах, щитах, гобеленах и других предметах подобного рода».
Сущность греческой мифологии состоит в той особенной форме восприятия действительности, когда весь мир представляется в виде одной огромной родовой общины, когда в мифе древний грек обобщает все многообразие общественных отношений и природных явлений.
Греческая мифология без устали конструирует постоянно изменяющийся исторический контекст античного мира. Например, образы Аполлона, красивого юноши с лирой в руках, Афродиты, исполненной женственности и привлекательности, Афины Паллады воительницы, относятся к определенному периоду мифологического развития. Такими периодами являются:
1.древнейший хтонический (от греч. с hthon , земля), или дофессалийский, доолимпийский;
2.фессалийский, олимпийский, классический или героический. В героический период мифологический образы объединяются вокруг мифологии, связанной с горой Олимп, и начинается переход к художественно развитому и строгому героизму.
На протяжении великой эпохи античности всё общество скреплялось культом Богов, но в отличие от христианства мифология не давала этические и моральные ориентиры. Со временем античная мифология превратилась в набор сюжетов и схем, условных, запутанных и противоречивых.
Сведения о греческой мифологии дошли до нас в основном из памятников письменной литературы. Основными источниками изучения греческой мифологии являются «Илиада» и «Одиссея» мифологического поэта-слепца Гомера ( IX - VIII вв. до н. э.) Здесь миф это череда событий, сомнений в реальности которых у автора не возникает. Иное отношение к мифу у Гесиода ( VIII - VII вв. до н. э.), жившего в период становления греческого полиса. Он собирает и сводит воедино мифы и генеалогии богов, излагает космогоническую систему в связи с историей происхождения богов («Теогония»), обнаруживая большую склонность к хтонической мифологии. В классической лирике ( VII - V вв. до н.э.), где мифология служит для передачи субъективных ощущений, миф сам по себе в значительной мере блекнет, но в нем выявляются неведомые Гомеру и Гесиоду грани. Греческая драма ( V в. до н.э. Эсхил, Софокл, Еврипид) явилась синтезом созерцательного эпоса и субъективного самоощущения в лирике.
Сведения по греческой мифологии содержатся в произведениях римских авторов I в. до н.э. (Овидий, Вергилий, Гораций, Лукреций Кар, Тибулл, Проперций, Апулей, Стаций, Лукан, Силий Италик). «Метаморфозы» Овидия представляют собой по существу мифологическую энциклопедию, которая объединяет множество мифов и преданий, в основном позаимствованных у греков.
Будучи одной из древнейших форм освоения мира, греческая мифология имеет огромное самостоятельное эстетическое значение. Красота мира создается богами в процессе космических потрясений, когда олимпийцы уничтожают архаических и дисгармоничных чудовищ. Однако красота архаической мифологии гибельна: своим чудесным пением сирены завлекают проплывающие суда и направляют их на рифы. Обосновавшись на горе Фикион, Сфинкс загадывала каждому проходящему мимо фиванцу загадку, которой научили ее музы, а не сумевшего дать разгадку, она убивала и тут же пожирала. «В муках рождается новое царство Зевса и великих героев, оружием и мудрой мыслью создающих новую красоту, ту, которая основывается не на кошмаре хаоса, а на строе, порядке, гармонии, которая освещена музами, харитами, орами, Аполлоном в его светлом обличье, мудрой Афиной, искусником Гефестом и которая как бы разливается по всему миру, преображая и украшая его».
Но следует рассмотреть греческую мифологию и за пределами античности.
В Средние века греческая мифология рассматривалась либо как собрание малозначащих сказок, либо как цитадель земных соблазнов, когда каждый греческий бог расценивался как некий бес.
Тем не менее, образуя низовое течение средневековой культуры, греческая мифология сохранилась вплоть до эпохи Возрождения и стала одним из источников расцветшего гуманизма. Греческие боги и герои рассматривались как художественные образы, содержательные, глубокие и благородные.
В эпоху Барокко, которая приходит на смену Ренессансу, греческая мифология вновь получает широкое распространение. Причиной смены стиля является кризисное состояние эпохи и как следствие, конец антропоцентризма, как философии жизни. Несмотря на то, что Барокко является общеевропейским стилем, раньше всего он появляется в Испании, и там же достигает наибольшей выразительности. Несостоятельность ренессансных идеалов стала в первую очередь понятна испанцам, литература которых именно барочна в отличие от европейской литературы вообще.
Возвращаясь к мифологии в эпоху Барокко, следует обратиться к творчеству испанского поэта Луиса де Гонгора и Арготе, которое, как мы увидим, насквозь пронизано мифологическими сюжетами. Например, Гонгора традиционно трактует легенду о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, которая впервые была изложена в «Одиссее» Гомера. В поэме «Одиночества» поэт, как истинный художник эпохи Барокко, использует мифологические аллюзии для выражения реального плана, который, как выясняется, на самом деле предельно прост.
Искусству Барокко свойственно возвышать предметы, с которыми оно взаимодействует, здесь обыденность реального мира возводится на высоты художественной формы. Гонгора мифологизирует буквально все самого героя, каждый шаг его, дикий мир природы и простой мир крестьян. Его цель вознести окружающую действительность над уровнем обыденного сознания и он это совершает через мифологическую аллюзию.
Словарь античности. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989, с.358.
Грейвс Роберт. Мифы Древней Греции. Пер с англ. Под ред. и послесл. А.А.Тахо-Годи. М.: Прогресс, 1992, с.5.
Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Боги и герои древней Греции. М.: C лово, 2002, с.7.
Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Боги и герои древней Греции. М. : C лово, 2002, с.23.
